Je na mieste dotknúť sa teraz aspoň zbežne svojbytnosti typu slovenského nadrealizmu v konfrontácii s českým a francúzskym surrealizmom. Nemienim byť arbitrom a riešiť, či bol odvarom alebo esenciou, či vytyčoval alebo napodobňoval.
Podľa Bretonovej definície (ktorú programovo prebral Nezval a najmä Teige) surrealizmus je číry psychický automatizmus, usilujúci sa písmom, kresbou a ďalšími rozmanitými prostriedkami vyjadriť naozajstnú funkciu myšlienky.
Kým výtvarníci hnutia – Štyrský, Toyen a iní – sa definície dosť striktne pridržiavali, nezaostávajúc v ničom za Francúzmi, básnici, v prvom rade sám Nezval, pristupovali k nej príznačne svojsky a rozmanito.
Nezval písal automatické texty zriedka, z hravosti. Skôr vytváral asociačné pásma a básne poetistického doznievania, ktoré bigotný surrealista môže ťažko parodovať. Pritom ho mnohí pokladali za hlavného, ale jediného českého surrealistického básnika, o ktorého sa môže opierať filozoficky impozantne našuchorená teória.
Mne osobne typ nezvalovského surrealizmu najlepšie vyhovoval. Francúzi sa mi pozdávali prehnane posadnutí, z ich psychického automatizmu viala prázdnota, pocit nie hry pre hru, lež hry pre pózu. (Za nijakú cenu by som však nebol takýto názor nahlas prejavil!)
Slovenský nadrealizmus mal v kontexte európskeho surrealizmu svoje osobitné postavenie. Časovo najmladší, líšil sa od francúzskej predlohy, ale aj od českej odrody chápaním i výrazovými prostriedkami.
Už v samom jeho vývine, v priebehu realizovania možno vidieť odlišnosti. Všimnime si začiatky nadrealizmu vo Fabryho Uťatých rukách, Dedinského Krivkách, Fabryho aplikácie v zbierkach Vidím všetky dni a noci a Vodné hodiny hodiny piesočné a napokon jeho rozvitie za vojnových rokov (o ktorých je práve reč), keď slovenský nadrealizmus kulminoval počtom prívržencov, výbojnosťou slova, expanzitou.
Psychická automatika ustupovala čo aj len kradmej kontrole rozumu, intelekt sa nad ňou vznášal ako duch nad vodami, náhodnosť sa podriadila danej alebo aspoň nadškrtnutej téme, divá strapatosť poetickej kozmetike. Treba podčiarknuť, že nadrealizmus nebol iba výrazovým prostriedkom, lež predovšetkým atmosférou, klímou, nazeraním: poetickým i svetonáhľadovým.
Protireakčný a protivojnový postoj mohli avantgardní básnici v danej nepriaznivej situácii najvhodnejšie, najostentatívnejšie vyjadriť výrazovými prostriedkami nadrealizmu, teda smeru, ktorý peklo napádal kadidlom a sírou, ktorý využíval zahmlievacie a oslepujúce vlastnosti slov i napätosť medzi pólmi, kde sa vybíjajú ohnivé reťaze obrazov.
V takomto duchu sa niesla napospol celá vojnová tvorba príslušníkov slovenského nadrealizmu – Avantgardy-38.
Verše z oných čias, jednotlivé i celé zbierky, nezdajú sa mi dnes smiešne ani exotické, ani nedotknuteľné. Sú svedectvom, ilustráciou doby i vývojovým stupňom v literatúre. Na nich sčasti stojí aj dnešná architektonika našej poézie. Mne samému dal nadrealizmus výstroj i výzbroj ako dedičstvo „psychického automatizmu“, o ktorého odautomatizovanie sa postaral súdny intelekt.
Peklo napádal
nadrealizmus kadidlom a sírou, využíval zahmlievacie a oslepujúce vlastnosti slov i napätosť medzi pólmi, kde sa vybíjajú ohnivé reťaze obrazov.
Súčasťou edície Bratislava – Pressburg, ktorú vydáva Albert Marenčín – Vydavateľstvo PT, je aj kniha Štefana Žáryho Bratislavský chodec. Spomienková esej si všíma Bratislavu štyridsiatych rokov 20. storočia – vtedajšiu metropolu slovenského nadrealizmu, prelínajú sa v nej imaginárne poetické obrazy Starého Mesta s dokumentárnymi faktami či portrétmi spisovateľov a básnikov.
Štefan Žáry sa k nadrealistickému hnutiu pridal v r. 1939 a jeho zbierky Zvieratník (1941), Stigmatizovaný vek (1944), Pečať plných amfor (1944) a Pavúk Pútnik (1946) patria do tohto obdobia tvorby.
Text Štefana Žáryho dopĺňajú fotografie z publikácie Bratislava zadným vchodom 1918 – 2005, ktorú vydalo FOTOFO – Stredoeurópsky dom fotografie Bratislava v roku 2005 a ktorá obsahuje snímky mesta našich i zahraničných fotografov.
Autor: Pokračovanie nabudúce
